Miyazaki Filmleri: Hayao Miyazaki’nin En İyi 12 Animasyon Filmi

Hayal gücünün sınırlarını zorlayan, çocukluğun saflığını yetişkinliğin derin sorularıyla buluşturan bir sinema dili varsa, onun adı Hayao Miyazaki’dir. Miyazaki filmleri; yalnızca animasyon türünün değil, modern sinemanın da en özgün ve en zamansız örnekleri arasında yer alır. Uçan makineler, doğayla konuşan ruhlar, sessiz ama güçlü kadın karakterler ve savaş karşıtı derin bir vicdan… Tüm bu temalar, onun filmlerinde görsel bir masaldan çok daha fazlasına dönüşür.

Miyazaki’nin dünyasında iyi ile kötü kesin çizgilerle ayrılmaz; doğa ne tamamen masumdur ne de insan bütünüyle suçlu. Bu gri alanlar, filmleri çocuklar için büyülü, yetişkinler için ise düşündürücü kılar. Her film, izleyicisini yalnızca bir hikâyenin içine değil, aynı zamanda etik, çevresel ve insani bir sorgulamanın merkezine davet eder. Bu yüzden Miyazaki filmleri bir kez izlenip geçilen yapımlar değil, her yaşta yeniden keşfedilen sinema deneyimleridir.

Bu yazıda, Hayao Miyazaki’nin sinema kariyerine damga vuran 12 uzun metraj filmini, kronolojik ve bütüncül bir bakışla ele alacağız. Her biri kendi içinde bağımsız olsa da, birlikte okunduğunda tek bir büyük anlatının parçaları gibi duran bu filmler, neden Miyazaki’nin yaşayan bir sinema efsanesi olarak görüldüğünü açıkça ortaya koyuyor.

Lupin III: Cagliostro Kalesi

Yapım yılı: 1979
Tür: Animasyon, Macera, Polisiye
IMDb: 7,6
Yönetmen: Hayao Miyazaki

Hayao Miyazaki’nin yönetmen koltuğuna oturduğu ilk uzun metraj film olan Lupin III: Cagliostro Kalesi, onun ileride kuracağı sinema dilinin temel taşlarını barındırır. Film, ünlü hırsız Lupin’in sahte paraların izini sürerken kendisini gizemli bir Avrupa ülkesinde, görkemli ama karanlık bir kalede bulmasını konu alır. Hikâye yüzeyde eğlenceli bir macera gibi görünse de, arka planda özgürlük, adalet ve masumiyet temaları dikkatle işlenir.

Bu film, Miyazaki’nin daha sonraki yapımlarında sıkça göreceğimiz “soylu anti-kahraman” anlayışının erken bir örneğidir. Lupin bir hırsızdır; ancak ahlaki pusulası nettir, güçsüzden yana durur ve çıkarı için masumları feda etmez. Özellikle kalede tutsak edilen genç prenses karakteri üzerinden, Miyazaki’nin kadın karakterlere bakışının temelleri de burada atılır: edilgen değil, korunmaya muhtaç olduğu kadar güçlü ve onurlu.

Görsel açıdan bakıldığında film, dönemi için son derece akıcı aksiyon sahnelerine ve detaylı arka plan çizimlerine sahiptir. Uçurumlar, dar sokaklar, mekanik tuzaklar ve kalenin labirentimsi yapısı; Miyazaki’nin mekân tasarımındaki ustalığını daha ilk filminden ortaya koyar. Özellikle kovalamaca sahneleri, animasyon sinemasında hâlâ referans verilen bir dinamizme sahiptir.

Cagliostro Kalesi, vizyona girdiği dönemde Japonya’da beklenen ilgiyi görmemiş olsa da, yıllar içinde bir kült filme dönüşmüştür. Bugün hem Miyazaki’nin kariyerine başlamak için ideal bir giriş noktası hem de animasyon sinemasının klasiklerinden biri olarak kabul edilir. Daha önemlisi, bu film; doğrudan Stüdyo Ghibli ruhunu taşımese bile, o ruhun doğmak üzere olduğunun en net işaretidir.

Rüzgârlı Vadi (Nausicaä of the Valley of the Wind)

Yapım yılı: 1984
Tür: Animasyon, Fantastik, Bilim Kurgu
IMDb: 8,0
Yönetmen: Hayao Miyazaki

Rüzgârlı Vadi, Hayao Miyazaki’nin sinemasında gerçek anlamda “Miyazaki evreni”nin başladığı film olarak kabul edilir. Her ne kadar teknik olarak bir Stüdyo Ghibli yapımı olmasa da, filmin taşıdığı ruh, temalar ve anlatım dili Ghibli’nin temel manifestosu gibidir. Film, ekolojik bir felaket sonrası zehirli ormanlarla kaplanmış bir dünyada, küçük bir vadinin prensesi olan Nausicaä’nın insanlık ile doğa arasındaki yıkıcı çatışmayı durdurma çabasını konu alır.

Nausicaä karakteri, Miyazaki’nin filmografisindeki güçlü kadın figürlerinin en erken ve en etkili örneklerinden biridir. O, ne klasik bir savaşçı ne de masum bir prenses kalıbına sığar. Merhameti, empatisi ve doğayı anlama yeteneği; kaba güçten çok daha etkili bir liderlik modeli sunar. Miyazaki’nin kadın karakterleri neden bu kadar derin ve ilham verici sorusunun ilk güçlü cevabı bu filmde verilir.

Filmin merkezinde çevre teması yer alır; ancak anlatı basit bir “doğa iyidir, insan kötüdür” söylemine indirgenmez. İnsanlık korku ve hayatta kalma içgüdüsüyle hareket ederken, doğa da kendi dengesi içinde acımasız olabilir. Bu gri alanlar, Miyazaki’nin ilerleyen yıllarda mükemmelleştireceği ahlaki anlatımın temelini oluşturur. Zehirli ormandaki dev böcekler, özellikle Ohm’lar, animasyon sinemasının en unutulmaz sembollerinden biri hâline gelmiştir.

Görsel tasarım açısından Rüzgârlı Vadi, uçan planörler, rüzgârla şekillenen manzaralar ve detaylı dünya inşasıyla dikkat çeker. Uçma fikri burada yalnızca fiziksel bir eylem değil, özgürlük ve umut metaforu olarak kullanılır. Bu tema, Miyazaki’nin neredeyse tüm kariyeri boyunca vazgeçemediği bir anlatı unsuru olacaktır.

Film, hem eleştirmenlerden hem de izleyicilerden büyük ilgi görmüş; başarısı doğrudan Stüdyo Ghibli’nin kuruluşuna giden yolu açmıştır. Bu yönüyle Rüzgârlı Vadi, yalnızca güçlü bir animasyon filmi değil, aynı zamanda bir dönüm noktasıdır. Miyazaki’nin sinemaya ne söylemek istediğini açıkça ortaya koyan ilk büyük bildirisidir.

Gökteki Kale (Laputa: Castle in the Sky)

Yapım yılı: 1986
Tür: Animasyon, Fantastik, Macera
IMDb: 8,0
Yönetmen: Hayao Miyazaki

Gökteki Kale, Hayao Miyazaki’nin Stüdyo Ghibli çatısı altında çektiği ilk resmi film olma özelliğini taşır. Bu yönüyle yalnızca bir macera hikâyesi değil, aynı zamanda Ghibli’nin sinemasal kimliğinin temellerini atan bir başlangıçtır. Film, gökten düşen gizemli bir kız olan Sheeta ile madenci bir çocuk olan Pazu’nun, efsanevi uçan ada Laputa’yı arayışını konu alır.

Hikâye ilerledikçe film, klasik bir “kayıp hazine” anlatısının çok ötesine geçer. Laputa, sadece teknolojik olarak ileri bir uygarlığın kalıntısı değil; gücün, bilginin ve insan hırsının sembolüdür. Miyazaki burada çok net bir mesaj verir: Teknoloji başlı başına kötü değildir, ancak ahlaki pusuladan yoksun olduğunda yıkıcı bir güce dönüşür. Bu tema, yönetmenin ilerleyen filmlerinde defalarca yeniden ele alacağı bir sorgulamadır.

Sheeta ve Pazu karakterleri, Miyazaki’nin masumiyetle cesareti aynı potada eritme becerisinin güçlü örnekleridir. İkisi de “seçilmiş kişi” olma iddiası taşımaz; güçleri soylu bir kökenden ya da özel yeteneklerden değil, vicdanlarından ve dayanışmalarından gelir. Özellikle Sheeta’nın, mutlak gücü reddeden tavrı, Miyazaki sinemasının etik omurgasını açıkça yansıtır.

Görsel açıdan Gökteki Kale, uçan gemiler, buhar çağını andıran makineler ve yemyeşil gökyüzü manzaralarıyla adeta bir steampunk masalı sunar. Laputa’nın tasarımı, teknolojinin doğayla yeniden uyum sağladığı bir ütopya fikrini yansıtır. Sessiz robot muhafızlar ise animasyon sinemasının en ikonik figürleri arasında yer alır; hem tehditkâr hem de hüzünlüdürler.

Film, çıktığı dönemde büyük bir ticari başarı elde etmiş ve Stüdyo Ghibli’nin ayakta kalmasını sağlayan en kritik yapımlardan biri olmuştur. Bugün Gökteki Kale, yalnızca sevilen bir macera filmi değil; Miyazaki’nin savaş karşıtı, güç eleştirisi yapan ve insan-doğa dengesini sorgulayan sinemasının ilk büyük sentezi olarak görülür.

Komşum Totoro (My Neighbor Totoro)

Yapım yılı: 1988
Tür: Animasyon, Fantastik, Aile
IMDb: 8,2
Yönetmen: Hayao Miyazaki

Komşum Totoro, Hayao Miyazaki’nin en saf, en sessiz ama aynı zamanda en derin filmlerinden biridir. Büyük çatışmaların, kötü karakterlerin ya da klasik bir dramatik yapının olmadığı bu film; gündelik hayatın içindeki küçük mucizelere odaklanır. Hikâye, anneleri hastanede tedavi gören iki kız kardeşin, kırsal bir eve taşındıktan sonra doğanın gizli ruhlarıyla karşılaşmasını konu alır.

Bu filmde Miyazaki, çocuk bakış açısını merkeze alır ve dünyayı onların gözünden anlatır. Totoro karakteri, ne bir kahraman ne de bir öğretmendir; o, doğanın kendisi gibi var olur. Konuşmaz, ders vermez, yol göstermez. Sadece vardır. Bu sade yaklaşım, filmi evrensel ve zamansız kılan en önemli unsurlardan biridir. Totoro’nun temsil ettiği doğa, korkutucu değil; koruyucu, sabırlı ve dingindir.

Filmin duygusal arka planında ise oldukça gerçekçi bir tema yer alır: belirsizlik ve endişe. Çocukların anneleriyle ilgili duydukları korku, film boyunca açıkça dile getirilmez; ancak her sahnenin altına sessizce yerleştirilmiştir. Miyazaki, dramatik müzikler ya da gözyaşı sahneleri yerine, doğayla kurulan bağ üzerinden iyileştirici bir atmosfer yaratır. Bu yönüyle Komşum Totoro, yüksek sesle anlatmayan ama derinden hissettiren bir filmdir.

Görsel dünyası son derece yalındır: pirinç tarlaları, orman yolları, yağmur altında beklenen bir otobüs durağı… Ancak bu sadelik, detaylara gösterilen olağanüstü özenle birleşir. Rüzgârın ağaçları sallayışı, yaprakların hareketi, yağmur damlalarının sesi; animasyonun neredeyse fiziksel olarak hissedilmesini sağlar. Bu doğallık, Miyazaki sinemasının en ayırt edici özelliklerinden biridir.

Komşum Totoro, vizyona girdiğinde ticari anlamda büyük bir patlama yapmamış olsa da, zamanla Stüdyo Ghibli’nin simgesi hâline gelmiştir. Bugün Totoro, yalnızca bir karakter değil; güvenin, çocukluğun ve doğayla uyumun evrensel bir sembolü olarak kabul edilir. Film, Miyazaki’nin “büyük hikâyeler anlatmadan da unutulmaz olunabilir” fikrinin en güçlü kanıtıdır.

Kiki’nin Teslimat Servisi (Kiki’s Delivery Service)

Yapım yılı: 1989
Tür: Animasyon, Fantastik, Aile
IMDb: 7,8
Yönetmen: Hayao Miyazaki

Kiki’nin Teslimat Servisi, Hayao Miyazaki’nin büyüme, özgürleşme ve aidiyet temalarını en sade ama en samimi biçimde ele aldığı filmlerden biridir. Film, cadı geleneğine göre on üç yaşına geldiğinde evinden ayrılıp kendi ayakları üzerinde durması gereken Kiki’nin, sahil kasabasında yeni bir hayata başlamasını konu alır. Uçma yeteneği ve konuşan kedisi Jiji dışında, Kiki’yi diğer ergenlerden ayıran hiçbir “olağanüstü” özellik yoktur.

Bu filmdeki asıl çatışma dış dünyadan değil, Kiki’nin iç dünyasından kaynaklanır. Yalnızlık, özgüven kaybı, başarısızlık korkusu ve üretkenliğini yitirme hissi; hikâyenin merkezine yerleşir. Miyazaki burada fantastik unsurları bir süs olarak kullanır; anlatmak istediği esas mesele, büyümenin getirdiği psikolojik yüklerdir. Kiki’nin uçma gücünü kaybetmesi, fiziksel bir sorun değil; ruhsal bir tıkanıklığın sembolüdür.

Miyazaki’nin kadın karakter yazımındaki ustalığı bu filmde özellikle dikkat çeker. Kiki ne “kusursuz” bir kahramandır ne de sürekli desteklenen bir figür. Hata yapar, kırılır, geri çekilir ve yeniden denemeyi öğrenir. Film, başarının doğrusal bir çizgide ilerlemediğini; duraklamaların ve düşüşlerin de büyümenin doğal bir parçası olduğunu sakin bir dille anlatır.

Görsel dünyası, Miyazaki’nin Avrupa hayranlığını yansıtan sıcak ve yaşanmış mekânlarla doludur. Dar sokaklar, fırınlar, limanlar ve rüzgârlı tepeler; filmin atmosferine gündelik bir gerçeklik katar. Uçma sahneleri ise yine özgürlük metaforunun altını çizer, ancak bu kez görkemli değil; kırılgan ve kişisel bir özgürlüktür.

Kiki’nin Teslimat Servisi, Japonya’da vizyona girdiği yıl büyük bir ticari başarı elde etmiş ve Stüdyo Ghibli’nin ekonomik olarak güçlenmesini sağlamıştır. Bugün film, özellikle genç izleyiciler için bir “hayata tutunma” hikâyesi olarak görülür. Sessizce şunu söyler: yeteneğini kaybettiğini sandığın anlar, aslında kendini yeniden tanımaya başladığın anlardır.

Porco Rosso

Yapım yılı: 1992
Tür: Animasyon, Macera, Dram
IMDb: 7,7
Yönetmen: Hayao Miyazaki

Porco Rosso, Hayao Miyazaki’nin en sıra dışı ve en “yetişkin” filmlerinden biridir. Başroldeki Marco Pagot, Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Adriyatik semalarında ödül avcılığı yapan bir pilottur; ancak gizemli bir lanet sonucu domuz görünümüne bürünmüştür. Bu tuhaf öncül, filmin masalsı tonuna aldanmamalıdır; çünkü Porco Rosso, Miyazaki’nin savaş, pişmanlık ve politik duruş üzerine en açık sözlü yapımlarından biridir.

Film, savaşın kahramanlık mitini bilinçli biçimde parçalar. Marco ne zaferlerle övünen bir asker ne de idealler uğruna kendini feda eden bir figürdür. O, savaşın anlamsızlığına tanıklık etmiş, hayatta kalmanın suçluluğunu taşıyan bir anti-kahramandır. “Faşist olmaktansa domuz olmayı tercih ederim” repliği, Miyazaki’nin ideolojik duruşunu en net ifade ettiği cümlelerden biri olarak sinema tarihine geçmiştir.

Kadın karakterler bu filmde de pasif değildir. Genç mühendis Fio, zekâsı ve cesaretiyle hikâyenin yönünü değiştirir; Gina ise kayıplarla yoğrulmuş zarif bir direnişi temsil eder. Miyazaki, bu iki karakter üzerinden farklı kadın güç biçimlerini yan yana getirir: biri umut ve gelecek, diğeri hafıza ve sadakatle ilişkilidir. Marco’nun içsel dönüşümü, büyük ölçüde bu iki figürle kurduğu bağ üzerinden şekillenir.

Görsel anlatımda uçaklar ve gökyüzü yine merkezi bir yer tutar; ancak bu kez uçuş, özgürlükten çok kaçış hissi taşır. Deniz üstündeki düellolar, Akdeniz manzaraları ve dönem atmosferi, filme nostaljik ama melankolik bir ton kazandırır. Miyazaki’nin havacılığa olan tutkusunun en teknik ve en gerçekçi yansımalarından biri bu filmde görülür.

Porco Rosso, ilk bakışta hafif ve eğlenceli bir macera gibi ilerlese de, alt katmanlarında yoğun bir yalnızlık ve vicdan muhasebesi barındırır. Miyazaki’nin masal anlatıcılığından politik sinemaya en çok yaklaştığı noktalardan biridir. Bu nedenle film, yönetmenin filmografisinde özel bir yerde durur: hem kişisel hem de açıkça tavır alan bir yapıt.

Prenses Mononoke (Princess Mononoke)

Yapım yılı: 1997
Tür: Animasyon, Fantastik, Dram
IMDb: 8,4
Yönetmen: Hayao Miyazaki

Prenses Mononoke, Hayao Miyazaki’nin filmografisindeki en sert, en karanlık ve en epik yapımlardan biridir. Bu filmle birlikte Miyazaki, anlatımını belirgin biçimde yetişkin bir zemine taşır ve insan–doğa çatışmasını romantize etmeden, tüm acımasızlığıyla ele alır. Hikâye, lanetlenmiş bir genç savaşçı olan Ashitaka’nın, sanayileşme ile doğa ruhları arasındaki ölümcül mücadelenin ortasında denge arayışını konu alır.

Filmde iyi ve kötü net biçimde ayrılmaz. Orman tanrıları doğayı savunurken acımasız olabilir; insan yerleşimleri ise yıkıcı olmakla birlikte hayatta kalma mücadelesi verir. Lady Eboshi karakteri bu yaklaşımın en güçlü örneklerinden biridir. O, ormanı yok eden sanayinin lideridir; ancak aynı zamanda toplumdan dışlanmış kadınlara ve hastalara bir yaşam alanı sunar. Miyazaki, izleyiciyi taraf tutmaya değil, anlamaya zorlar.

San karakteri, yani Prenses Mononoke, doğayla bütünleşmiş bir figürdür; ancak klasik anlamda bir “doğa perisi” değildir. Öfkeli, yaralı ve uzlaşmaya kapalıdır. Onun sertliği, doğanın maruz kaldığı şiddetin doğrudan bir yansımasıdır. Ashitaka ise iki dünya arasında duran, çatışmayı sona erdirmek isteyen bir gözlemci konumundadır. Film, kurtarıcı mitini bilinçli olarak reddeder; tek bir kişinin her şeyi düzeltemeyeceğini açıkça gösterir.

Görsel anlatım son derece yoğun ve çarpıcıdır. Kan, ölüm ve yıkım bu denli açık şekilde Miyazaki sinemasında ilk kez bu filmde yer alır. Orman tanrılarının tasarımı, özellikle Gece Yürüyeni figürü, animasyon tarihinde benzersiz bir görsel hafıza yaratmıştır. Doğa burada masalsı değil; kadim, ürkütücü ve dokunulmazdır.

Prenses Mononoke, Japonya’da gösterime girdiğinde gişe rekorları kırmış ve uzun süre ülke tarihinin en çok izlenen filmi olmuştur. Bu başarı, Miyazaki’yi yalnızca bir animasyon ustası değil, küresel ölçekte ciddi bir sinema auteur’ü olarak konumlandırmıştır. Film, onun en net mesajlarından birini verir: insan ve doğa arasındaki çatışmada mutlak bir kazanan yoktur; yalnızca bedel vardır.

Ruhların Kaçışı (Spirited Away)

Yapım yılı: 2001
Tür: Animasyon, Fantastik, Dram
IMDb: 8,6
Yönetmen: Hayao Miyazaki

Ruhların Kaçışı, Hayao Miyazaki’nin hem sanatsal hem de kültürel zirvesi olarak kabul edilen filmidir. Hikâye, ailesiyle birlikte taşınırken kendisini ruhlar dünyasında bulan küçük Chihiro’nun, kimliğini ve cesaretini kaybetmeden eve dönüş yolunu aramasını konu alır. Ancak film, basit bir “eve dönüş” anlatısının çok ötesine geçerek kimlik, tüketim kültürü ve modern insanın yabancılaşması üzerine derin bir alegori sunar.

Chihiro, Miyazaki’nin en gerçekçi çocuk karakterlerinden biridir. Cesur ya da özel değildir; korkar, ağlar, hata yapar. Onu güçlü kılan şey, koşullar ne kadar ağır olursa olsun vazgeçmemesidir. Adının elinden alınması ve “Sen”e dönüştürülmesi, bireyin sistem içinde kimliğini yitirmesinin güçlü bir metaforu olarak işlenir. Bu yönüyle film, çocuklara olduğu kadar yetişkinlere de hitap eder.

Ruhlar dünyası, grotesk ve büyüleyici figürlerle doludur. Hamam, yalnızca fantastik bir mekân değil; açgözlülüğün, hiyerarşinin ve emeğin sömürüsünün temsil edildiği bir düzeni simgeler. Özellikle No-Face karakteri, doyumsuz tüketimin ve yönsüz arzunun unutulmaz bir sembolüne dönüşür. Miyazaki, bu dünyayı yargılamak yerine gözlemlemeyi tercih eder; izleyicinin kendi sonuçlarını çıkarmasına alan tanır.

Görsel anlatım açısından Ruhların Kaçışı, detay zenginliği ve atmosfer yaratımıyla animasyon tarihinde ayrı bir yere sahiptir. Sessiz tren yolculuğu sahnesi, diyalog olmadan anlatılan duyguların sinemadaki en güçlü örneklerinden biri olarak kabul edilir. Film, hareket kadar durgunluğun da anlatının bir parçası olabileceğini ustalıkla gösterir.

Ruhların Kaçışı, 2003 yılında En İyi Animasyon Film dalında Oscar kazanarak bu ödülü alan ilk ve hâlen tek Japon animasyonu olmuştur. Bu başarı, Miyazaki’yi küresel ölçekte ana akım izleyiciyle buluştururken, onun sinemasının ödün vermeden evrensel olabileceğini de kanıtlamıştır. Film, bugün yalnızca bir animasyon klasiği değil; modern sinemanın en önemli yapıtlarından biri olarak görülür.

Yürüyen Şato (Howl’s Moving Castle)

Yapım yılı: 2004
Tür: Animasyon, Fantastik, Romantik
IMDb: 8,2
Yönetmen: Hayao Miyazaki

Yürüyen Şato, Hayao Miyazaki’nin masalsı anlatımıyla açık bir savaş karşıtlığını en zarif biçimde birleştirdiği filmlerden biridir. Film, sıradan ve içine kapanık bir genç kız olan Sophie’nin, gizemli bir cadı tarafından yaşlı bir kadına dönüştürülmesiyle başlar. Bu lanet, Sophie’yi eksantrik büyücü Howl’un yaşayan, yürüyen şatosuna götüren bir yolculuğun kapısını aralar.

Hikâye, yüzeyde romantik ve fantastik bir masal gibi ilerlese de, arka planda oldukça güçlü politik ve psikolojik temalar barındırır. Miyazaki bu filmde savaşı; kahramanlık, zafer ya da fedakârlık üzerinden değil, anlamsız yıkım ve bireysel travma üzerinden anlatır. Howl karakteri, gücüne rağmen savaşa katılmayı reddeden, kaçışla direniş arasında sıkışmış bir figürdür. Bu yönüyle klasik “büyücü” arketipinin çok dışında konumlanır.

Sophie’nin dönüşümü ise filmin duygusal omurgasını oluşturur. Fiziksel olarak yaşlanması, onun toplumsal baskılardan ve özgüven eksikliğinden kurtulmasına paradoksal biçimde alan açar. Miyazaki burada gençlik, güzellik ve değer algısını tersyüz eder. Sophie, yaşlı bedeninde daha cesur, daha kararlı ve daha özgürdür. Film boyunca lanetin etkisinin ruh hâline göre değişmesi, içsel kabullenişin fiziksel gerçekliğe yansıması olarak okunabilir.

Görsel tasarımda şato başlı başına bir karakter gibidir. Dengesiz, gürültülü, karmaşık ama yaşayan bir mekândır. Buhar makineleri, mekanik bacaklar ve yamalı yapısı, Miyazaki’nin teknolojiyle kurduğu çelişkili ilişkiyi yansıtır. Uçuş sahneleri ise bu kez romantik değil; çoğu zaman kaçış ve yorgunluk hissi taşır. Gökyüzü özgürlük kadar tehdit de barındırır.

Yürüyen Şato, Miyazaki’nin en erişilebilir filmlerinden biri olmasına rağmen, anlatısal olarak bilinçli bir dağınıklık taşır. Bu dağınıklık, savaşın ve kaosun yarattığı zihinsel karmaşayla örtüşür. Film, net cevaplar sunmaz; bunun yerine şefkatin, sadakatin ve bireysel duruşun yıkıcı sistemler karşısında hâlâ anlamlı olabileceğini fısıldar.

Ponyo

Yapım yılı: 2008
Tür: Animasyon, Fantastik, Aile
IMDb: 7,7
Yönetmen: Hayao Miyazaki

Ponyo, Hayao Miyazaki’nin en neşeli, en renkli ve çocuklara en doğrudan hitap eden filmlerinden biridir. Hans Christian Andersen’in Küçük Deniz Kızı masalından esinlenen film, denizden kaçıp insan dünyasına ulaşan Ponyo ile küçük bir çocuk olan Sosuke’nin saf ve koşulsuz dostluğunu merkezine alır. Ancak bu masum hikâye, Miyazaki’nin alışıldık derin temalarını bütünüyle terk ettiği anlamına gelmez.

Film, doğa ile insan arasındaki dengeyi bu kez sert çatışmalar yerine sevgi ve uyum üzerinden ele alır. Ponyo’nun insan olma arzusu, doğanın kurallarını bozar; deniz kabarır, dünya altüst olur. Ancak Miyazaki burada felaketi cezalandırıcı bir unsur olarak değil, dengenin yeniden kurulması gereken bir geçiş hâli olarak sunar. Yetişkin karakterler kontrolü kaybederken, çocukların içgüdüsel doğruluğu hikâyeyi ileri taşır.

Ponyo ve Sosuke arasındaki bağ, romantik değil; tamamen saf ve koşulsuzdur. Miyazaki, çocuk sevgisini idealize etmez ama ona güvenir. Sosuke’nin verdiği sözler, yetişkinlerin karmaşık ahlaki hesaplarından çok daha nettir. Bu yaklaşım, filmin merkezindeki duygusal gücü oluşturur: dünya, saf bir niyetle bakıldığında hâlâ yaşanabilir bir yer olabilir.

Görsel olarak Ponyo, Miyazaki’nin dijital tekniklerden bilinçli olarak uzak durduğu, el çizimi animasyonun zirve örneklerinden biridir. Dalgalı denizler, balık sürüleri ve su altı dünyası, neredeyse çocuk resimlerini andıran bir özgürlükle tasarlanmıştır. Bu stil, filmin anlatmak istediği masumiyet duygusuyla doğrudan örtüşür. Her şey kontrollü değil; akışkandır, tıpkı su gibi.

Ponyo, Miyazaki’nin “daha az karanlık, daha çok umut” vadeden nadir filmlerindendir. Büyük alegorilerden çok duygulara yaslanır. Bu nedenle bazı izleyiciler için basit bulunabilir; ancak bu sadelik bilinçlidir. Film, karmaşık dünyalara kısa bir ara verip çocukluğun berraklığına dönme davetidir.

Rüzgâr Yükseliyor (The Wind Rises)

Yapım yılı: 2013
Tür: Animasyon, Dram, Biyografi
IMDb: 7,8
Yönetmen: Hayao Miyazaki

Rüzgâr Yükseliyor, Hayao Miyazaki’nin en kişisel, en melankolik ve en tartışmalı filmlerinden biridir. Film, İkinci Dünya Savaşı öncesi Japonya’da yaşamış gerçek bir figür olan uçak mühendisi Jiro Horikoshi’nin hayatından esinlenir. Jiro’nun hayali savaşmak değil; kusursuz, güzel ve gökyüzünde süzülen uçaklar tasarlamaktır. Ancak bu hayal, kaçınılmaz olarak savaşın gerçekliğiyle kesişir.

Miyazaki bu filmde alışılmış fantastik anlatımından büyük ölçüde uzaklaşır. Doğaüstü varlıklar, büyülü dünyalar ya da sembolik yaratıklar yoktur. Bunun yerine rüyalar vardır. Jiro’nun İtalyan mühendis Caproni ile yaptığı hayali sohbetler, filmin şiirsel damarını oluşturur. Rüyalar, kaçış değil; ideal ile gerçek arasındaki çatlağı görünür kılan bir araçtır.

Filmin merkezindeki ahlaki soru nettir ama kolay cevaplanmaz: Güzel bir şey yaratmak, onun nasıl kullanılacağından bağımsız olarak masum kalabilir mi? Jiro’nun tasarladığı uçaklar teknik birer başyapıttır; ancak savaşta ölüm taşırlar. Miyazaki, bu çelişkiyi yargılamaz; izleyiciye taşır. Film, suçluluk duygusundan çok, pişmanlık ve kabulleniş üzerine kuruludur.

Aşk hikâyesi ise filmin duygusal omurgasını oluşturur. Jiro ile Nahoko arasındaki ilişki sessiz, kırılgan ve geçicidir. Hastalık, zaman ve kader; bu aşkın üzerinde sürekli bir gölge gibi dolaşır. Miyazaki burada romantizmi idealize etmez; tam tersine, güzelliğin geçiciliğini kabullenmenin olgunluğunu anlatır. Film boyunca hissedilen hüzün, yüksek sesli bir dramdan değil, kaçırılmış anların farkındalığından doğar.

Rüzgâr Yükseliyor, Miyazaki’nin “son filmim” diyerek veda ettiği bir yapım olarak uzun süre anılmıştır. Bu nedenle çoğu izleyici tarafından bir vasiyet filmi gibi okunur. Yaratmak, hayal kurmak ve bedel ödemek üzerine kurulu bu anlatı, Miyazaki’nin sanat anlayışının özünü yalın bir biçimde ortaya koyar. Film, şunu söyler: rüzgâr yükselir, hayat geçer; geriye yalnızca nasıl yaşadığın kalır.

Çocuk ve Balıkçıl (The Boy and the Heron)

Yapım yılı: 2023
Tür: Animasyon, Fantastik, Dram
IMDb: 7,4
Yönetmen: Hayao Miyazaki

Çocuk ve Balıkçıl, Hayao Miyazaki’nin hem sinemasal hem de düşünsel anlamda en kapalı, en sembolik filmidir. Film, annesini kaybeden Mahito’nun, gizemli bir balıkçılın peşinden giderek gerçeklik ile hayal arasında kurulan tuhaf ve parçalı bir dünyaya adım atmasını konu alır. Ancak bu hikâye, klasik bir macera anlatısı değildir; daha çok bilinçaltının, yasın ve yaratıcı sürecin iç içe geçtiği bir iç yolculuktur.

Bu filmde Miyazaki, izleyiciye rehberlik etmeyi büyük ölçüde bırakır. Olaylar açık neden-sonuç ilişkileriyle ilerlemez; mekânlar ve karakterler sık sık biçim değiştirir. Balıkçıl figürü hem bir rehber hem de bir aldatıcıdır. Film, izleyiciyi rahatlatmak yerine bilinçli olarak huzursuz eder. Bu yaklaşım, Miyazaki’nin önceki filmlerindeki şefkatli anlatımdan belirgin bir kopuşu temsil eder.

Mahito’nun yolculuğu, kaybı kabullenme süreciyle doğrudan ilişkilidir. Fantastik dünya, bir kaçış alanı değil; acıyla yüzleşmenin zorunlu olduğu bir aynaya dönüşür. Film boyunca kurulan evren, Miyazaki’nin kendi yaratıcı dünyasına dair açık göndermelerle doludur. Bu nedenle Çocuk ve Balıkçıl, sıklıkla bir “veda filmi” ya da “otoportre” olarak yorumlanır.

Görsel anlatım yine son derece zengindir; ancak bu kez güzellik rahatlatıcı değil, çoğu zaman tekinsizdir. Renkler, mekânlar ve karakterler bilinçli bir dengesizlik taşır. Miyazaki burada estetikten çok anlam kırılmalarıyla ilgilenir. Film, anlaşılmaktan ziyade hissedilmek ister.

Çocuk ve Balıkçıl, Miyazaki’nin izleyiciyle vedalaşırken elini tutmadığı, aksine onu tek başına bırakmayı tercih ettiği bir filmdir. Kolay sevilen bir yapım değildir; ancak onun sinema yolculuğunu başından sonuna izleyenler için son derece anlamlıdır. Bu filmle birlikte Miyazaki, masal anlatıcısı kimliğinden çok, deneyimini ve sessiz kabullenişini geride bırakır.